LARS BANG LARSEN PÅ OVERGADEN

I torsdags lagde Overgaden hus til et debatarrangement om de 3 essays, Lars Bang Larsen har udgivet i løbet af de sidste par år: Kunst er Norm, Organisationsformer og Spredt Væren. Foreningen af danske Kunstkritikere havde inviteret et panel bestående af Lars Bang Larsen selv, museumsinspektør på Statens Museum for Kunst, Birgitte Anderberg, museumsdirektør på Museet for Samtidskunst, Sanne Kofoed og kunstkritiker ved Politiken, Torben Sangild. Arrangementet indledtes med, at forfatteren kort gennemgik indholdet af de tre hæfter. Derefter var det resten af panelets tur til at komme med respons.

Birgitte Anderberg havde ligesom jeg selv oplevet en ambivalens i forhold til læsningen, på en gang irriteret og ansporet, men hun erklærede sig indforstået med, at teksten nødvendigvis må yde modstand, når anliggendet er at mobilisere et nyt sprog, og syntes, at det var umagen værd.  Når det gælder om at falde opad i en ond, men uomgængelig situation, vil hun gerne være med!

Fra sin position som museumsinspektør kunne Sanne Kofoed erklære sig enig i, at oplevelsesøkonomien favoriserer kunstudstillinger, der har en høj WOW-effekt på bekostning af andre opgaver og udstillingstiltag. Hun konstaterede, at vilkårene for kunstinstitutionerne er under forandring og i en eller anden grad i krise. Der foregår langsomme, men væsentlige strukturelle forandringer, som f.eks. at de museale opgaver i tiltagende grad overdrages fra staten til kommunerne. -Et bekymrende faktum, når man tænker på de ulykker kommunalreformen har afstedkommet på andre samfundsområder.

Torben Sangild forsøgte at sætte lidt gang i den med en kritik af selve analysen, som han beskyldte for delvist at bestå af firkantede postulater. Han syntes, at Lars Bang Larsen totaliserer kapitalismen på en unuanceret måde, og at hans kapitalismekritik er for vag og ukonkret. Og i øvrigt, at den er baseret på amerikanske tilstande, som ikke uden videre kan oversættes til skandinaviske forhold. Se bare på Overgaden, sagde han - her foregår der jo noget, der yder modstand til oplevelsesøkonomien, støttet af Statens Kunstråd.

Der blev heldigvis også diskuteret kunst. Sanne Kofoed bemærkede, at teksterne rummer en nostagisk længsel efter en fri uafhængig kunst, efter det interesseløse behag. Fra salen blev der spurgt til, om der bestod et modsætningsforhold mellem konceptkunst og (kultur)kannibalisme?

Lars Bang Larsens svar, var at han ser dem som forskelige, men parallelle. Hæftet “Organisationsformer” består mestendels af en inspireret diskussion af konceptkunsten plus en mindst lige så veloplagt introduktion til den brasilianske kunstners Helio Oiticia’s “antropofagiske” magtkritik. Antropofagisk betyder kannibalistisk, og menuen er den dominerende kultur, så man kan oversætte det til kulturkannibalisme. Oiticiacs værker fra 70‘erne bestod af interieurs med hængekøjer, Jimmi Hendrix-musik, lysbilledprojektioner af pladeomslag og bøger dekoreret med kokainbaner og udgjorde en form for klub-miljøer, markeringer af subkulturelle, ekstatiske og stofpåvirkede fællesskaber. Oiticiac’s svar på kulturimperalismen er en vildt, beruset og ubekymret given afkald på sandhed og mening. Konceptkunst derimod forbindes ofte med noget køligt, lutheransk, systematisk og rationelt, men den har med Lars Bangs Larsens ord ligesom Oiticiacs projekt også et barbarisk aspekt; den vil gerne opløse noget. Konceptkunstnen hylder også det irrationelle på sin underlige tørre måde. Som f.eks. når John Baldessari synger Sol LeWitt og underviser en stuepalme i alfabetet. 

Diskussionen berørte også begrebet “samtidskunst” som knyttedes til 90’er kunstscenen. I 90'erne; det årti, hvor paneldeltagerne først gjorde sig gældende i kunstfeltet, havde ordet en klang af noget radikalt andet, men begrebet har skiftet karakter i takt med den udbredte omfavnelse af samtidskunsten. Når der bliver alt for meget samtidighed i kunsten, bliver den gnidningsfri og bekræftende. Den kunst, man kan knytte håb til er genstridig, anakronistisk, irriterende og usamtidig.

Håbet ligger i, at mennesker ikke bare er kulturkvæg. Vi laver vores egne læsninger af informationsstrømmen. Vores nervesystemer er træge, og vi indoptager ikke uden videre hvad som helst. Meget poetisk sagde Lars Bang Larsen, at han håbede at essays’ene ville få skarntydeeffekt. At de vil  hvirvle noget materiale op ligesom ukrudtsfrø, der spredes og slår rødder i forskellige miljøer. Med essays’ene har han introduceret nogle nye begreber og genoplivet nogle gamle. Når unge kunststuderende går rundt og siger oplevelsesøkonomi, udgør ordet et punkt, som genererer mening og viden. Gud ved hvad der sker, hvis de også begynder at sige fremmedgørelse og falsk bevidsthed?  -Også i mit nervesystem er der installeret nye ord, der kan virke som træghed eller modstandskraft i forhold til oplevelsesøkono-miens informationsstrømme: autencitetseffekter, affektens materialitet og selvforbrug. Ord der konkretiserer og belyser forskellige tilstande af uro og ubehag, der måske ellers ville være forblevet vage og ubelyste. 

UDØDE MALERIER HOS RISLEY

De Kooning, De Kooning, De Kooning......
David Risley Galleri
Bredgade 65
til d. 26 februar

Det er ikke så tit man kommer forbi en udstiling med abstrakt ekspressive malerier. Udstillingen hos Risley er en undtagelse. Malerierne ligner ved første øjekast noget, de har haft stående nede på Asbæk siden 1983, bagerst på lageret.

Galleriets infomateriale består da også først og fremmest af et uddrag af en tekst af Arthur Danto, der handler om 80’er maleriet. Hans pointe er, at snakken i slutfirserne om maleriets død, mere var et resultat af et ubehag ved kunstmarkedets brug af maleriet som luksusvare og investeringsobjekt og en protest imod Reaganperiodens nyliberalisme, end det var en kritik af maleriet. Tilbage står stadig at udforske firsermaleriet, siger Danto. Hvis man da kan adskille det på den måde.

Risley har sørget for, at man ikke er i tvivl om, at malerierne skal ses i en kunsthistorisk kontekst, der kritiserer det ekspressive maleri ved at give udstillingen titlen De Koonig de Koonig, og ved at låne  og vise Paul Mccarthys video “Painter”. Hvis man ikke har andet at lave, skal man endelig gå ind og se eller gense den. Det er altid sjovt. De har en kopi på Louisiana, men det er jo ikke altid de udstiller den.

Paul McCarthy, Painter, 1995

Det er altså intet mindre end en genforhandling af det abstrakt ekspressive maleri, der er lagt op til. Risley har inviteret færingen Rannvá Kunoy, Sweitser-Uruguejseren Jill Mulleady, danskeren Sofie Bird Møller og britterne Vanessa Mitte, Nathan Barlex og Stuart Cumberland. Det er fedt med David Risley, at han altid inviterer nogle andre end the usual subjects.

Jeg kan godt lide det håbløse, der er over problematikken. Hvad i alverden kan man stille op? Man kan selvfølgelig male noget dejligt saftigt male-namnam. F.eks. har Sofie Bird Møller smurt en meget lækker klat maling på et fotografi, Nathan Barlex har rodet rundt med olie, bivoks og resin på et ret lille format, og Stuart Cumberland har rullet og malet blå maling på lærred, og er holdt op med det på et tidspunkt, hvor alt er stadig ret svævende og uafgjort. Rannva Kunoy har malet nogle mærkelige ord, som hun delvist har malet over, men altså; på en temmelig tam måde. Meget langt fra Peter Bondes energiske skriven på maleriet. f.eks.

Måske er det gældende for alle malerierne; de er lidt tamme? At de er meget lidt ekspressive ekspressive malerier? Er det faktisk, hvad det drejer sig om? Jeg kan godt se det interessante i at billederne ligesom står og vakler mellem at blive set som gestus eller som konstrueret form, - eller måske som tom manér? Men jeg skal altså gøre mig umage. Diskussionen er desværre mere interessant end malerierne på udstillingen. Men Paul Mccarthy er sjov!

Nathan Barlex, Tissue expander 2010

Rannva Kunoy Poe-Naw-Grah-Fee,  2010 

KUNST ER NORM -som læse-let bog med illustrationer

Hæfterne kan købes på det Jyske Kunstakademi for 50 kr. stykket

Lars Bang Larsen har udgivet tre små hæfter, Kunst er Norm (2008), Organisationsformer (2009) og Spredt Væren (2010), der hver er et essay om kunstens status i den senkapitalistiske nutid. Skrifterne udspringer af et undervisningsforløb, som LBL stod for på det Jyske Kunstakademi i 2007. De har haft forholdsvis stor gennemslagskraft i et forholdsvist lille miljø. De sidste par år har man f.eks. kunnet være stensikker på, at hvis man tilbragte noget tid sammen med en kunststuderende, ville hun indenfor de første 10 minutter have sagt “oplevelsesøkonmi” mindst tre gange. Der er dog et problem. I noterne til ‘Spredt Væren’ nævner LBL, at han har hørt, at hæfterne har været svære at læse. Det er de også. Jeg kørte et tilfældigt valgt udsnit gennem en lixtæller. Det var 69. Et lixtal over 55 svarer til “meget svært, faglitteratur på akademisk niveau, lovtekster”. Derudover er teksten fuld af omveje og citater og er ledsaget af et stort noteapparat, som man faktisk er nødt til at læse, hvis man vil forstå teksten. Oven i kommer en til tider lidt krukket skrivestil. Alt i alt: for en gennemsnitslæser er de pænt udfordrende.

Det følgende er et forsøg på at skrive en Pixi-udgave af det første hæfte, "Kunst er norm". Ideen er, at den skal følges op af lignende udgaver af de to andre essays. Jeg har bestræbt mig på at gøre det i respekt for den oprindelige tekst, men selvfølgelig giver man med såden en læsning køb på nuancerne. Hvis man vil have det hele med, må man læse originalerne.

KUNST ER NORM 

Kapitel 1: NORM, VÆRDI OG AFFEKTENS MATERIALITET, i hvilket det forklares, hvad der forstås ved en norm, og hvor vi hører om den ny kapitalisme, der ikke begrænser sig til at købe og sælge ting, men som også vil handle med vores følelser og begær.. 

I det tyvende århundrede opfattede man kunst som en modsætning til det almindelige. Kunst var ikke normen, det var noget unormalt, noget ekstra, noget udenfor det almindelige. Derfor kunne kunst repræsenterede nye og utopiske ideer, og derfor kunne den udfordre samfundsordenen. Nu -siden 90‘erne- er kunst er blevet “normativ”. Det normative i en kultur fastsætter, hvordan noget bør være eller bør gøres. Hvis kunst er norm, kan den ikke udfordre samfundsordenen. Hvis kunst er norm, kan den kun bekræfte samfundsordenen.

At kunst er norm betyder, at den er blevet en model for:

• subjektivitet: alle bør være kreative, ukonventionelle og originale. 
• socialitet: alle bør lave projekter og have mange, gerne internationale forbindelser. Alle bør brænde for sit arbejde. 
• økonomi: Erhvervslivet bør være innovativt. Det bør beskæftige sig med tegn, drømme, billeder, og branding. 

Før forbrugte man mest materielle ting. Nu forbruger man også kulturelle “ting” - kommunikation, branding, medier, fritidsaktiviteter, rejser, livsstilsprodukter og kunst. Følelser, begær og identitet, som før blev betragtet som noget udenfor økonomien, vurderes nu efter økonomiske beregninger. Subjektiv væren betyder at være, uden at være noget bestemt. Økonomien har infiltreret vores “værensmuligheder”. Altså, man kan ikke bare være, uden samtidigt at være en økonomisk faktor. Selve vores nervesystem er blevet en del af økonomien.

Subjektiv væren indebærer, at man er i verden. Man påvirkes og påvirker. Påvirkninger viser sig i ens krop, følelser, tanker og sprog, i hele vores nervesystem.  Påvirkninger skaber oplevelser. Affekt er et andet ord for en stærk påvirkethed. Vareomsætningssystemet ønsker at bringe os i affekt. Vi må undersøge hvordan det foregår helt konkret, altså: hvad er affektens materialitet? 

Kapitel 2: BEGÆRET EFTER AT SKABE i hvilket vi hører at kreativiteten er kommet til magten, og ser at kreativitet kan blive til et tvangsforhold. 

Situationisterne, der var hovedinspirationen for oprøret i Paris 68 krævede fantasien til magten. Situationisten Raol Vaneigem skrev i 1967 om kreativitet, spontanitet og poesi. Han mente, at der altid ville være en kreativitet, der ikke kunne integreres i samfundet, og som aldrig ville kunne undertrykkes eller udnyttes. Mennesket har fra naturens hånd et begær efter at skabe, som for en tid kan holdes nede af regler og rutiner. Men jo mere fantasien og kreativiteten blev undertrykt, jo farligere ville den blive som revolutionær kraft. Hvis fantasien kom til magten, ville vi få et helt andet, bedre samfund.

Richard Florida skrev i 2002 “ Den Kreative Klasse". Den handler om en ny slags arbejde og en ny slags arbejdere: mennesker, der arbejder med at producere immaterielle “ting” : viden, oplevelser, design, mode reklamer, kunst. De udgør “Den Kreative Klasse”. Kreative mennesker tænker ikke på løn og penge, de vil bare have lov til at arbejde i et kreativt flow. Florida er begejstret over, at “vi” har udviklet økonomiske og sociale systemer, der kan tappe menneskelig kreativitet og gøre brug af den som aldrig før. På den måde er kreativiteten kommet til magten, og samfundet er på vej til en ny tid med uendelig økonomisk vækst.

Selvom de har helt forskellige politiske drømme, går begge forfattere ud fra, at kreativitet er en individuel kraft, der kommer indefra, noget der flyder frit, hvis det får lov. Vaneigem kunne ikke forestille sig, at man kunne tøjle og udnytte kreativiteten, imens Florida glæder sig over, at den ny tids økonomi har fundet ud af at udnytte den.

Richard Florida bruger ordet “klasse”, men han tænker ikke på klassekamp. Denne her nye, kreative klasse overskrider alle klassemodsætninger. Den er helt enig med arbejdsgiverne i, at den skal arbejde så meget som muligt. Fordi det er kreativt arbejde, er det en tilfredstillelse i sig selv. Det nye, kreative, imaterielle arbejde kan foregå overalt, hele tiden. Arbejderen leverer selv råstoffet: ideer, tanker og følelser. Den kreative klasse arbejder på samme måde som en kunstner ud fra udfra lyst og begær efter at være skabende. Man har ikke en streng værkfører, der holder øje med arbejdet. Det skal man selv. At arbejde som en kunstner er blevet norm.

Men det kreative arbejde stiller også krav. Man må ikke lade være med at være kreativ og nytænkende. Og hvis man taler om arbejdet, som om man var en fri, skabende kunstner, bliver det svært at stille politiske spørgsmål til arbejdsforholdet. Det kreative arbejde skjuler modsætningsforholdet mellem arbejdsgiver og arbejder, og kortslutter politiske spørgsmål om rettigheder og solidaritet.

Link:  Kunstneriske metoder i skattevæsenet 2005

Kapitel 3: AUTENTICITETSEFFEKTER i hvilket vi bliver rundtosssede, fordi begreberne bytter betydning, og vi lærer et nyt ord: "autencitetseffekt" 

Begrebet oplevelsesøkonomi blev lanceret af to amerikanske sociologer og erhvervskonsulenter, Gilmore og Pine, der i 1999 udgav bogen: “Oplevelsesøkonomien. Arbejdet er teater og enhver forretning er en scene.” De forklarer hvordan varer, altså både materielle varer og kulturelle varer, kan sælges ved at iscenesætte mindeværdige oplevelser for forbrugerne. Begrebet Kunst er positivt knyttet til betydninger som f.eks. kreativitet, innovation og provokation. Derfor er Kunst et oplagt valg, hvis man skal iscenesættelse en mindeværdig oplevelse.

I 2007 udgav Gilmore og Pine en opfølger: “Autencitet: Hvad forbrugere virkelig ønsker.” Hvis man f.eks skal sælge en vaskemaskine, skal man sælge en vaskeoplevelse. Det er ikke selve varen man sælger, men historien og atmosfæren omkring den. Gilmore og Pine har opdaget, at forbrugerne ikke kun vil have oplevelser, de vil have ægte oplevelser. Derfor skal producenterne forsøge at skabe en stemning af autentisk liv omkring deres varer. De skal skabe autencitetseffekter. De skal altså sælge en kunstig ægthed og intimitet til forbrugerne, sådan at forbrugernes følelser, tid og opmærksomhed og overbevisninger kan udnyttes af det økonomiske system. Gilmore og Pine skriver at “det økonomiske fremskridts historie består i at tage betaling for hvad der engang var gratis”

Når oplevelsesøkonomien ernærer sig ved vores egen, levede tid og opmærksomhed, og sanseligt liv forveksles med autencitetseffekter skabes en distance til os selv. Vi køber adgang til at blive tilskuere til opførelsen af vores eget liv. Det bliver et sært kredsløb, hvor vi bliver forbrugere af vores eget liv.

I min lokale butik kan jeg forbruge mig selv, mine børn, naturen og hele fremtiden

Kapitel 4: KUNSTMUSEET SOM SELVETS DOMÆNE i hvilket det forklares, at oplevelse og erfaring ikke er det samme. I oplevelsesøkonomiens kredsløb er der ikke brug for at man ser kunst, hvis man kan se sig selv i stedet for. Heldigvis møder vi ogsåmennesker, der ikke bare er kvæg. 

Historisk har kunstmuseet samlet kunst ud fra idealer om dannelse og opdragelse af borgerene. Museerne opretholdt borgerskabets vaner og gav mening til kulturen. Avantgarden beskyldte kunstmuseet for at slå kunsten ihjel ved at fjerne kunstværkerne fra det levede liv, men da museerne begyndte at samle på avantgardens værker bekræftede det sin rolle som en institution, der kan skabe mening, også af det anderledes. Kulturteoretikeren Andreas Huyssen mente i 1980‘erne, at kunstmuseet virker ovenfra og ned, altså som den herskende klasses magtmiddel, men også nedefra og op, altså gennem den måde mennesker bruger museerne på. Publikum er aldrig bare “kulturkvæg”. Museet er et offentligt rum.

Kunstmuseets historiske betydning er nu under nedbrydning. Der er ikke mere brug for kunstmuseets stabiliserende virkning, fordi nutidens interesse for kunsten er afhængig af konstant at blive ‘cirkuleret’, dvs. løbende blive genforhandlet, genudstillet og genfortolket. Museerne selv følger med tiden ved at arrangere mindeværdige, spektakulære oplevelser, men det sker på bekostning af det, der ikke er spektakulære oplevelser: forskning, indsamling og dokumentation.

Som vi har set i de første kapitler, kan man koge begrebet oplevelsesøkonomi ned til en salgsmetode, der påvirker os ved at iscenesætte varer, så vi oplever affekt og og forbruger vores egne følelser og vores eget liv. Man har på den måde et selvforbrug. Man kan sammenligne det med cykelryttere, der doper sig med deres eget blod. Når museet indgår i oplevelsesøkonomien, kan man beskrive det som et sted, hvor et massepublikum via intense påvirkninger, altså affekt, bliver tilskuere til sig selv, og forbruger sig selv.

Det lyder måske positivt, at man relaterer kunsten til sig selv, eller det lyder måske som en udgave af 90‘ernes ideer om kunsten som centrum for dialog. For at forstå problematikken, kan man tænke over forskellen mellem ‘oplevelse’ og ‘erfaring’. På engelsk hedder det det samme, nemlig ‘experience’. Oplevelse er umiddelbar, imens erfaring er en oplevelse, der ikke passer ind i det, man allerede kender, og på en eller anden måde skurrer eller forstyrrer. Netop derfor bliver man forandret af en oplevelse, der bliver til en erfaring, men ikke af en oplevelse, der bare er en oplevelse. Hvis oplevelsesøkonomiens museer producerer oplevelser og ikke erfaringer, kan man forestille sig, at de tømmes for betydning og bare skaber en endeløs bekræftelse af det, vi allerede kender.

Det er uklart, hvad oplevelsesøkonomi som overordnet princip betyder for museet som institution. I den tidligere orden, hvor museet ville repræsentere magten og danne og opdrage publikum, kunne det fungere som en kampzone eller et brydningsfelt mellem magten og den enkelte beskuer. I oplevelsesøkonomiens nye orden vil museet skabe mindeværdige oplevelser, hvor publikum kan relatere kunsten til sig selv. Derfor oplever de måske ikke andet end sig selv, og får hverken øje på brudflader eller magtrelationer. Men forhåbentligt er det arrogant at tænke sådan. Publikum er jo ikke bare kulturkvæg. 

Jeg fotograferer mig selv sanse på Olafur Eliassons udstilling, Innen Stadt Aussen i Berlin 2010

Kapitel 5: VÆR MERE! OPLEVELSEN AF FORSKEL i hvilket vi forbliver rundtossede, fordi der stadig vendes om på ordenes betydninger, og vi forstår, at forandring kan være rutine. 
Adorno og Horkheimer kritiserede industrisamfundet for at være rutinepræget og automatiseret. Det nuværende samfund er også rutinepræget, men det er nogle anderledes rutiner. Nu er forandring, omstrukturering, udvikling og brud, altså forskel, blevet til rutine. For at oplevelsesøkonomien kan fungere, er det nødvendigt, at forbrugerne konstant oplever varer som nye og anderledes. Forskel -man kan også kalde det udvikling - som princip er blevet totalitært, det behersker alle samfundslivets områder. I denne forbindelse skal forskel forstås som kvantitative forskelle, ikke kvalitative forskelle. Altså, forskellene drejer sig om større, hurtigere, vildere og flere af den samme slags oplevelser, ikke om oplevelser af meget forskellig karakter.

Autencitetseffekter er iscenesættelser, der opleves som autentiske. Varer sælges gennem autencitetseffekter, der får os til at forbruge os selv. Som når man tager til Grønland for at opleve sig selv i Grønland, eller på kunstmuseum for at opleve sig selv på kunstmuseum. For at holde oplevelsesøkonomien i gang er man nødt til hele tiden at skrue op for følelsesintensiteten i de iscenesatte situationer. Man skal holde liv i forbrugernes forestilling om forskel, sælge dem, at de kan få flere, mere lækre og mere intense mindeværdige oplevelser.

Vi så i kapitel 4, at der er forskel på oplevelse og erfaring. Man gør sig en erfaring gennem en proces, hvor ens sædvanlige forestillinger ikke passer til det, man oplever. Derfor rykker en erfaring ved ens vante forestillinger, og man forandrer sig. En æstestisk erfaring er en erfaring, man gør sig, når man producerer værker eller ser kunst og bliver forstyrret i det, man vidste i forvejen. Man udvikler selv ny viden. Fouccault kalder kunstnerrollen for autoren. Autoren er ikke det samme som personen, der er kunstner. Autoren er en funktion eller et princip, der ikke bekræftes af, hvad vi allerede ved. Autoren er åben for forskel, ustabilitet og sammensathed.

Når kunst bliver norm, forandres både kunstnerbegrebet og normbegrebet. Kunsterens forstyrrelser bliver tiloplevelser og autencitetseffekter, der skal give overskud på bundlinien. Forstyrrelserne er med til at holde økonomien i gang. Og normerne i samfundet bliver til noget ustabilt og kontingent. At noget er kontingent, betyder, at det i princippet ligeså godt kunne være anderledes.

Når kunst er norm, skabes der en forestilling om at alt er åbent og at alt er potentielt muligt. Men på en selvbekræftende, adspredt, uspecifik måde, der ikke er i stand til at producere konkrete forandringer. Samtidig med at vores kultur forekommer kronisk omskiftelig, er egentlig forandring næsten utænkelig. 

Kreativiteten til magten på Charlottenborg.  Ultragrøn med Den Fantastiske Luftfærd på Udstillingen "Værker, der virker" 2009

Kapitel 6: SKUESPIL, DEFAKTUALISERING OG FREMMEDGØRELSENS DYBDE i hvilket vi ser at autencitetseffekter også bruges i den politiske offentlighed og hvor vi til sidst møder et fantom.

Guy Debord beskrev i 1967 samfundet som et skuespil, et show, hvor varen er gået fra at være ting til at være billede, og hvor verden ikke kan opfattes direkte, men kun gennem billeder. Hanna Arendt skrev om Vietnamkrigen, at målet med krigen ikke var militær sejr, men at skabe et billede af sejr. Det ligger jo tæt op ad Guy Debords tankegang, men hun supplerer med begrebet defaktualisering. Defaktualisering beskriver den situation, hvor man bevidst og strategisk bruger hemmeligholdelse, løgn og bedrag i det politiske liv. Man kan også kalde det spin. Defaktualisering gør det umuligt for borgerne at have indsigt i, hvad der faktisk foregår, og destabiliserer derfor den offentlige samtale.

Defaktualisering kan sidestilles med brugen af autencitetseffekter. Ligesom autencitetseffekter på et individuelt plan skaber distance til selvet, skaber defaktualisering distance på et fælles plan til den samfundsmæssige virkelighed. Det er svært at forestille sig, at noget kan være anderledes end det er, og når man ikke kan vurdere, hvad der faktisk eksisterer, er det nærmest umuligt at handle.

Simuleret autencitet, adspredt forskel og defaktualiseret spin skaber en kultur, der nedbryder grænserne mellem fiktion og virkelighed. Vi kender Fantomet som en figur, der manifesterer sig i et grænseland mellem virkelighed og fantasi, mellem levende og døde. Fantomet er i evig rastløs bevægelse: ånden, der vandrer. Nutidens kultur er en fantom-kultur.

Still fra Wikileaks video fra  d. 12. 7. 2007, der viser en Apache helikopters nedskydning af civile i Irak, blandt dem to Reuterjournalister.   

------------------------------------------------------------------

TILSIDST:

Når kunst er norm, hvordan kan man så gøre noget andet?

HIP HIP HURRAH - Danh Vo i X-rummet d. 20.11 - 20.3

Bloggisten har ligget på den lade side i juletiden. Men jeg nåede dog at komme forbi Danh Vo’s udstilling i X-rummet i Statens Museum for Kunst.

X-rummet er flyttet tilbage til sin gamle placering: helt nede i den ene ende af skulpturgaden, forbi børnemuseet, rundt om trappen, op ad trappen til venstre. Jeg troede egentlig, at placeringen i forbindelse med samlingen skulle markere en mere central position for nutidskunst på Statens Museum. Men nu er det altså som før. Man befinder sig perifert i forhold til museets centrum. Det vil være problematisk i forhold til mange udstillinger, men ikke i det aktuelle tilfælde. Danh Vo’s udstilling spiller på oplevelsen af at være på en afsides lokalitet.

Hele foretagenet henligger i halvmørke og værkerne er ikke belyst. En del af den mobile skillevæg er skudt til side, så rummet åbner sig imod det tilstødende tomme lokale. To steder er et kvadrat skåret ud i gulvet sådan, at man kan se ned til konstruktionen og el-installationerne. På høje hånd lige ved indgangen hænger fire plexiglasholdere til informationsmateriale, men de er tomme, bortset fra påklæbede klistermærker med danske og britiske flag. Det ser ud som om, de er blevet hængende fra den sidste udstilling. De to gange jeg så udstillingen, var der hverken en kustode eller andre museumsgæster i nærheden. Det hele virker forladt.

Værkerne står eller ligger spredt og ufokuseret i rummet. Formelt set beskæftiger de sig med soklen/displayet.  Tingene er stablede, ligger direkte på gulvet, står oven på et hul i gulvet, er i en vitrine, ligger på en bænk, i en taske, står på en kuffertvogn. Kunstobjekterne består af en stars-and-stribes guldbemalet e-mac papkasse, en overskåret træskulptur, hvoraf halvdelen ligger i en billig plastictaske og den anden halvdel står på en kuffertvogn, to vitriner, den ene med en papkasse med diasfilm, den anden tom, en bilmotor, en træbænk, nogle grene støbt i bronze, en vaskemaskine, et køleskab og et fjernsyn stablet ovenpå hinanden.  Man klør sig i nakken, leder efter titlerne, finder dem indgraveret i en messingplade på skillevæggen og bliver hjulpet på vej:

“Oma Totem. Genstande fra kunstnerens bedstemor Nguyen Thi Ty: 26" Phillips TV, Gorenje vaskemaskine, Bomann køleskab, træ krucifiks, og personligt adgangskort til et kasino. Apparaterne modtaget fra et immigrations hjælpeprogram og krucifiks er modtaget fra den Katolske kirke ved hendes ankomst til Tyskland i 1980”

“Vitrine lavet af bolværkseg oprindelig brugt som vægpaneler på Statens Museum for Kunst “

“Vitrine lavet af bolværkseg oprindelig brugt som vægpaneler på Statens Museum for Kunst 150 glasdias fra den første amerikanske vandring på månen, Gemini 4. lavet fra film optaget på missionen, købt fra pilot på missionen Ed White II's private samling, som senere omkom på Apollo 1, 1967”

“Das Beste oder Nichts, 2010. Motoren fra kunstnerens far Phung Vo's Mercedes-Benz 190”

“To stykker opskåret træskulptur fra middelalderen forestillende Saint Josef, trækvogn, lædertaske”

“Træ fra den nu nedlagte katolske Phu Quoc kirke og bronze støbning af grene fra et træ på kirkegården.”

Aha. Kunstobjekterne er altså effekter og arvestykker, der både referer direkte til Danh Vos egen “lille historie” om hans families immigration fra Vietnam til Europa og til den “store historie” om kolonialisme, migration, begær, forbrug og produktionsforhold i slutningen af det 20 århundrede.

Dias fra Apollomissionen, papkassen fra den allerede forældede e-mac, den overskårne helgen i en taske, de slidte hvidevarer og den udtjente Mercedes motor er ynkelige efterladenskaber af noget, der engang var begærsobjekter og som engang repræsenterede fremskridt og håb. De prøver at gøre sig til på det fine museum med fine vitriner, men det går ikke rigtigt; det hele er noget rod, lyset er gået ud og kustoden er gået hjem.

Der er masser af info tilgængeligt på nettet. Der ligger bl.a. et glimrende interview om udstillingen på Statens Museums site. klik her