KUNST ER NORM -som læse-let bog med illustrationer

Hæfterne kan købes på det Jyske Kunstakademi for 50 kr. stykket

Lars Bang Larsen har udgivet tre små hæfter, Kunst er Norm (2008), Organisationsformer (2009) og Spredt Væren (2010), der hver er et essay om kunstens status i den senkapitalistiske nutid. Skrifterne udspringer af et undervisningsforløb, som LBL stod for på det Jyske Kunstakademi i 2007. De har haft forholdsvis stor gennemslagskraft i et forholdsvist lille miljø. De sidste par år har man f.eks. kunnet være stensikker på, at hvis man tilbragte noget tid sammen med en kunststuderende, ville hun indenfor de første 10 minutter have sagt “oplevelsesøkonmi” mindst tre gange. Der er dog et problem. I noterne til ‘Spredt Væren’ nævner LBL, at han har hørt, at hæfterne har været svære at læse. Det er de også. Jeg kørte et tilfældigt valgt udsnit gennem en lixtæller. Det var 69. Et lixtal over 55 svarer til “meget svært, faglitteratur på akademisk niveau, lovtekster”. Derudover er teksten fuld af omveje og citater og er ledsaget af et stort noteapparat, som man faktisk er nødt til at læse, hvis man vil forstå teksten. Oven i kommer en til tider lidt krukket skrivestil. Alt i alt: for en gennemsnitslæser er de pænt udfordrende.

Det følgende er et forsøg på at skrive en Pixi-udgave af det første hæfte, "Kunst er norm". Ideen er, at den skal følges op af lignende udgaver af de to andre essays. Jeg har bestræbt mig på at gøre det i respekt for den oprindelige tekst, men selvfølgelig giver man med såden en læsning køb på nuancerne. Hvis man vil have det hele med, må man læse originalerne.

KUNST ER NORM 

Kapitel 1: NORM, VÆRDI OG AFFEKTENS MATERIALITET, i hvilket det forklares, hvad der forstås ved en norm, og hvor vi hører om den ny kapitalisme, der ikke begrænser sig til at købe og sælge ting, men som også vil handle med vores følelser og begær.. 

I det tyvende århundrede opfattede man kunst som en modsætning til det almindelige. Kunst var ikke normen, det var noget unormalt, noget ekstra, noget udenfor det almindelige. Derfor kunne kunst repræsenterede nye og utopiske ideer, og derfor kunne den udfordre samfundsordenen. Nu -siden 90‘erne- er kunst er blevet “normativ”. Det normative i en kultur fastsætter, hvordan noget bør være eller bør gøres. Hvis kunst er norm, kan den ikke udfordre samfundsordenen. Hvis kunst er norm, kan den kun bekræfte samfundsordenen.

At kunst er norm betyder, at den er blevet en model for:

• subjektivitet: alle bør være kreative, ukonventionelle og originale. 
• socialitet: alle bør lave projekter og have mange, gerne internationale forbindelser. Alle bør brænde for sit arbejde. 
• økonomi: Erhvervslivet bør være innovativt. Det bør beskæftige sig med tegn, drømme, billeder, og branding. 

Før forbrugte man mest materielle ting. Nu forbruger man også kulturelle “ting” - kommunikation, branding, medier, fritidsaktiviteter, rejser, livsstilsprodukter og kunst. Følelser, begær og identitet, som før blev betragtet som noget udenfor økonomien, vurderes nu efter økonomiske beregninger. Subjektiv væren betyder at være, uden at være noget bestemt. Økonomien har infiltreret vores “værensmuligheder”. Altså, man kan ikke bare være, uden samtidigt at være en økonomisk faktor. Selve vores nervesystem er blevet en del af økonomien.

Subjektiv væren indebærer, at man er i verden. Man påvirkes og påvirker. Påvirkninger viser sig i ens krop, følelser, tanker og sprog, i hele vores nervesystem.  Påvirkninger skaber oplevelser. Affekt er et andet ord for en stærk påvirkethed. Vareomsætningssystemet ønsker at bringe os i affekt. Vi må undersøge hvordan det foregår helt konkret, altså: hvad er affektens materialitet? 

Kapitel 2: BEGÆRET EFTER AT SKABE i hvilket vi hører at kreativiteten er kommet til magten, og ser at kreativitet kan blive til et tvangsforhold. 

Situationisterne, der var hovedinspirationen for oprøret i Paris 68 krævede fantasien til magten. Situationisten Raol Vaneigem skrev i 1967 om kreativitet, spontanitet og poesi. Han mente, at der altid ville være en kreativitet, der ikke kunne integreres i samfundet, og som aldrig ville kunne undertrykkes eller udnyttes. Mennesket har fra naturens hånd et begær efter at skabe, som for en tid kan holdes nede af regler og rutiner. Men jo mere fantasien og kreativiteten blev undertrykt, jo farligere ville den blive som revolutionær kraft. Hvis fantasien kom til magten, ville vi få et helt andet, bedre samfund.

Richard Florida skrev i 2002 “ Den Kreative Klasse". Den handler om en ny slags arbejde og en ny slags arbejdere: mennesker, der arbejder med at producere immaterielle “ting” : viden, oplevelser, design, mode reklamer, kunst. De udgør “Den Kreative Klasse”. Kreative mennesker tænker ikke på løn og penge, de vil bare have lov til at arbejde i et kreativt flow. Florida er begejstret over, at “vi” har udviklet økonomiske og sociale systemer, der kan tappe menneskelig kreativitet og gøre brug af den som aldrig før. På den måde er kreativiteten kommet til magten, og samfundet er på vej til en ny tid med uendelig økonomisk vækst.

Selvom de har helt forskellige politiske drømme, går begge forfattere ud fra, at kreativitet er en individuel kraft, der kommer indefra, noget der flyder frit, hvis det får lov. Vaneigem kunne ikke forestille sig, at man kunne tøjle og udnytte kreativiteten, imens Florida glæder sig over, at den ny tids økonomi har fundet ud af at udnytte den.

Richard Florida bruger ordet “klasse”, men han tænker ikke på klassekamp. Denne her nye, kreative klasse overskrider alle klassemodsætninger. Den er helt enig med arbejdsgiverne i, at den skal arbejde så meget som muligt. Fordi det er kreativt arbejde, er det en tilfredstillelse i sig selv. Det nye, kreative, imaterielle arbejde kan foregå overalt, hele tiden. Arbejderen leverer selv råstoffet: ideer, tanker og følelser. Den kreative klasse arbejder på samme måde som en kunstner ud fra udfra lyst og begær efter at være skabende. Man har ikke en streng værkfører, der holder øje med arbejdet. Det skal man selv. At arbejde som en kunstner er blevet norm.

Men det kreative arbejde stiller også krav. Man må ikke lade være med at være kreativ og nytænkende. Og hvis man taler om arbejdet, som om man var en fri, skabende kunstner, bliver det svært at stille politiske spørgsmål til arbejdsforholdet. Det kreative arbejde skjuler modsætningsforholdet mellem arbejdsgiver og arbejder, og kortslutter politiske spørgsmål om rettigheder og solidaritet.

Link:  Kunstneriske metoder i skattevæsenet 2005

Kapitel 3: AUTENTICITETSEFFEKTER i hvilket vi bliver rundtosssede, fordi begreberne bytter betydning, og vi lærer et nyt ord: "autencitetseffekt" 

Begrebet oplevelsesøkonomi blev lanceret af to amerikanske sociologer og erhvervskonsulenter, Gilmore og Pine, der i 1999 udgav bogen: “Oplevelsesøkonomien. Arbejdet er teater og enhver forretning er en scene.” De forklarer hvordan varer, altså både materielle varer og kulturelle varer, kan sælges ved at iscenesætte mindeværdige oplevelser for forbrugerne. Begrebet Kunst er positivt knyttet til betydninger som f.eks. kreativitet, innovation og provokation. Derfor er Kunst et oplagt valg, hvis man skal iscenesættelse en mindeværdig oplevelse.

I 2007 udgav Gilmore og Pine en opfølger: “Autencitet: Hvad forbrugere virkelig ønsker.” Hvis man f.eks skal sælge en vaskemaskine, skal man sælge en vaskeoplevelse. Det er ikke selve varen man sælger, men historien og atmosfæren omkring den. Gilmore og Pine har opdaget, at forbrugerne ikke kun vil have oplevelser, de vil have ægte oplevelser. Derfor skal producenterne forsøge at skabe en stemning af autentisk liv omkring deres varer. De skal skabe autencitetseffekter. De skal altså sælge en kunstig ægthed og intimitet til forbrugerne, sådan at forbrugernes følelser, tid og opmærksomhed og overbevisninger kan udnyttes af det økonomiske system. Gilmore og Pine skriver at “det økonomiske fremskridts historie består i at tage betaling for hvad der engang var gratis”

Når oplevelsesøkonomien ernærer sig ved vores egen, levede tid og opmærksomhed, og sanseligt liv forveksles med autencitetseffekter skabes en distance til os selv. Vi køber adgang til at blive tilskuere til opførelsen af vores eget liv. Det bliver et sært kredsløb, hvor vi bliver forbrugere af vores eget liv.

I min lokale butik kan jeg forbruge mig selv, mine børn, naturen og hele fremtiden

Kapitel 4: KUNSTMUSEET SOM SELVETS DOMÆNE i hvilket det forklares, at oplevelse og erfaring ikke er det samme. I oplevelsesøkonomiens kredsløb er der ikke brug for at man ser kunst, hvis man kan se sig selv i stedet for. Heldigvis møder vi ogsåmennesker, der ikke bare er kvæg. 

Historisk har kunstmuseet samlet kunst ud fra idealer om dannelse og opdragelse af borgerene. Museerne opretholdt borgerskabets vaner og gav mening til kulturen. Avantgarden beskyldte kunstmuseet for at slå kunsten ihjel ved at fjerne kunstværkerne fra det levede liv, men da museerne begyndte at samle på avantgardens værker bekræftede det sin rolle som en institution, der kan skabe mening, også af det anderledes. Kulturteoretikeren Andreas Huyssen mente i 1980‘erne, at kunstmuseet virker ovenfra og ned, altså som den herskende klasses magtmiddel, men også nedefra og op, altså gennem den måde mennesker bruger museerne på. Publikum er aldrig bare “kulturkvæg”. Museet er et offentligt rum.

Kunstmuseets historiske betydning er nu under nedbrydning. Der er ikke mere brug for kunstmuseets stabiliserende virkning, fordi nutidens interesse for kunsten er afhængig af konstant at blive ‘cirkuleret’, dvs. løbende blive genforhandlet, genudstillet og genfortolket. Museerne selv følger med tiden ved at arrangere mindeværdige, spektakulære oplevelser, men det sker på bekostning af det, der ikke er spektakulære oplevelser: forskning, indsamling og dokumentation.

Som vi har set i de første kapitler, kan man koge begrebet oplevelsesøkonomi ned til en salgsmetode, der påvirker os ved at iscenesætte varer, så vi oplever affekt og og forbruger vores egne følelser og vores eget liv. Man har på den måde et selvforbrug. Man kan sammenligne det med cykelryttere, der doper sig med deres eget blod. Når museet indgår i oplevelsesøkonomien, kan man beskrive det som et sted, hvor et massepublikum via intense påvirkninger, altså affekt, bliver tilskuere til sig selv, og forbruger sig selv.

Det lyder måske positivt, at man relaterer kunsten til sig selv, eller det lyder måske som en udgave af 90‘ernes ideer om kunsten som centrum for dialog. For at forstå problematikken, kan man tænke over forskellen mellem ‘oplevelse’ og ‘erfaring’. På engelsk hedder det det samme, nemlig ‘experience’. Oplevelse er umiddelbar, imens erfaring er en oplevelse, der ikke passer ind i det, man allerede kender, og på en eller anden måde skurrer eller forstyrrer. Netop derfor bliver man forandret af en oplevelse, der bliver til en erfaring, men ikke af en oplevelse, der bare er en oplevelse. Hvis oplevelsesøkonomiens museer producerer oplevelser og ikke erfaringer, kan man forestille sig, at de tømmes for betydning og bare skaber en endeløs bekræftelse af det, vi allerede kender.

Det er uklart, hvad oplevelsesøkonomi som overordnet princip betyder for museet som institution. I den tidligere orden, hvor museet ville repræsentere magten og danne og opdrage publikum, kunne det fungere som en kampzone eller et brydningsfelt mellem magten og den enkelte beskuer. I oplevelsesøkonomiens nye orden vil museet skabe mindeværdige oplevelser, hvor publikum kan relatere kunsten til sig selv. Derfor oplever de måske ikke andet end sig selv, og får hverken øje på brudflader eller magtrelationer. Men forhåbentligt er det arrogant at tænke sådan. Publikum er jo ikke bare kulturkvæg. 

Jeg fotograferer mig selv sanse på Olafur Eliassons udstilling, Innen Stadt Aussen i Berlin 2010

Kapitel 5: VÆR MERE! OPLEVELSEN AF FORSKEL i hvilket vi forbliver rundtossede, fordi der stadig vendes om på ordenes betydninger, og vi forstår, at forandring kan være rutine. 
Adorno og Horkheimer kritiserede industrisamfundet for at være rutinepræget og automatiseret. Det nuværende samfund er også rutinepræget, men det er nogle anderledes rutiner. Nu er forandring, omstrukturering, udvikling og brud, altså forskel, blevet til rutine. For at oplevelsesøkonomien kan fungere, er det nødvendigt, at forbrugerne konstant oplever varer som nye og anderledes. Forskel -man kan også kalde det udvikling - som princip er blevet totalitært, det behersker alle samfundslivets områder. I denne forbindelse skal forskel forstås som kvantitative forskelle, ikke kvalitative forskelle. Altså, forskellene drejer sig om større, hurtigere, vildere og flere af den samme slags oplevelser, ikke om oplevelser af meget forskellig karakter.

Autencitetseffekter er iscenesættelser, der opleves som autentiske. Varer sælges gennem autencitetseffekter, der får os til at forbruge os selv. Som når man tager til Grønland for at opleve sig selv i Grønland, eller på kunstmuseum for at opleve sig selv på kunstmuseum. For at holde oplevelsesøkonomien i gang er man nødt til hele tiden at skrue op for følelsesintensiteten i de iscenesatte situationer. Man skal holde liv i forbrugernes forestilling om forskel, sælge dem, at de kan få flere, mere lækre og mere intense mindeværdige oplevelser.

Vi så i kapitel 4, at der er forskel på oplevelse og erfaring. Man gør sig en erfaring gennem en proces, hvor ens sædvanlige forestillinger ikke passer til det, man oplever. Derfor rykker en erfaring ved ens vante forestillinger, og man forandrer sig. En æstestisk erfaring er en erfaring, man gør sig, når man producerer værker eller ser kunst og bliver forstyrret i det, man vidste i forvejen. Man udvikler selv ny viden. Fouccault kalder kunstnerrollen for autoren. Autoren er ikke det samme som personen, der er kunstner. Autoren er en funktion eller et princip, der ikke bekræftes af, hvad vi allerede ved. Autoren er åben for forskel, ustabilitet og sammensathed.

Når kunst bliver norm, forandres både kunstnerbegrebet og normbegrebet. Kunsterens forstyrrelser bliver tiloplevelser og autencitetseffekter, der skal give overskud på bundlinien. Forstyrrelserne er med til at holde økonomien i gang. Og normerne i samfundet bliver til noget ustabilt og kontingent. At noget er kontingent, betyder, at det i princippet ligeså godt kunne være anderledes.

Når kunst er norm, skabes der en forestilling om at alt er åbent og at alt er potentielt muligt. Men på en selvbekræftende, adspredt, uspecifik måde, der ikke er i stand til at producere konkrete forandringer. Samtidig med at vores kultur forekommer kronisk omskiftelig, er egentlig forandring næsten utænkelig. 

Kreativiteten til magten på Charlottenborg.  Ultragrøn med Den Fantastiske Luftfærd på Udstillingen "Værker, der virker" 2009

Kapitel 6: SKUESPIL, DEFAKTUALISERING OG FREMMEDGØRELSENS DYBDE i hvilket vi ser at autencitetseffekter også bruges i den politiske offentlighed og hvor vi til sidst møder et fantom.

Guy Debord beskrev i 1967 samfundet som et skuespil, et show, hvor varen er gået fra at være ting til at være billede, og hvor verden ikke kan opfattes direkte, men kun gennem billeder. Hanna Arendt skrev om Vietnamkrigen, at målet med krigen ikke var militær sejr, men at skabe et billede af sejr. Det ligger jo tæt op ad Guy Debords tankegang, men hun supplerer med begrebet defaktualisering. Defaktualisering beskriver den situation, hvor man bevidst og strategisk bruger hemmeligholdelse, løgn og bedrag i det politiske liv. Man kan også kalde det spin. Defaktualisering gør det umuligt for borgerne at have indsigt i, hvad der faktisk foregår, og destabiliserer derfor den offentlige samtale.

Defaktualisering kan sidestilles med brugen af autencitetseffekter. Ligesom autencitetseffekter på et individuelt plan skaber distance til selvet, skaber defaktualisering distance på et fælles plan til den samfundsmæssige virkelighed. Det er svært at forestille sig, at noget kan være anderledes end det er, og når man ikke kan vurdere, hvad der faktisk eksisterer, er det nærmest umuligt at handle.

Simuleret autencitet, adspredt forskel og defaktualiseret spin skaber en kultur, der nedbryder grænserne mellem fiktion og virkelighed. Vi kender Fantomet som en figur, der manifesterer sig i et grænseland mellem virkelighed og fantasi, mellem levende og døde. Fantomet er i evig rastløs bevægelse: ånden, der vandrer. Nutidens kultur er en fantom-kultur.

Still fra Wikileaks video fra  d. 12. 7. 2007, der viser en Apache helikopters nedskydning af civile i Irak, blandt dem to Reuterjournalister.   

------------------------------------------------------------------

TILSIDST:

Når kunst er norm, hvordan kan man så gøre noget andet?